《十三》 印象主義Impressionism

一．印象主義命名的由來
　1．藝術史上第一次「印象主義畫家展覽會」
　　(1)於1874年4月15日，展期1個月。
　　(2)在攝影師納達Nadar的工作室。
　　(3)由「匿名藝術家協會」共35人展出165件作品。
　2．路易‧勒華和約瑟夫‧梵尚一起去參觀後，4月25日於「喧鬧」報上刊登「印象主義畫家展覽會」針對莫內的一幅作品【印象‧日出】大加批評。
二．落選沙龍Salon Refuse
　1．1863年藝術學院教授席紐爾主審後落選的作品，經路易‧拿破崙的批准；於工業館展出。
　2．1873年鑒於落選的問題，1867年莫內和巴濟爾提出另組團體聯展。1873年莫內又再度提出。
三．印象主義八次展覽
　1．1874

　2．1876
　3．1877
　4．1879
　5．1880
　6．1881
　7．1882
　8．1886

四．印象主義形成的原因
　1．遠因
　　(1)法國
　　　(A)印象主義畫家拋棄「寫實主義」的客觀性，他們選擇了唯一的真寫『光』，來詮釋全部的自然。
　　　(B)17世紀，克羅德‧羅翰：「『光』象徵冥冥中存在的神或造物主」。
　　(2)荷蘭
　　　(A)17世紀的大師，早在印象主義1世紀半之前就已推出一種全然田野景色的風景；
　　　①梵‧德‧尼爾Aert Van Der Neer1603~1677
　　　②梵‧費斯達耶爾Salomln Van Rusdael 1600~1670
　　　③傑昂‧梵‧高揚Jan Van Goyan 1596~1656
　　　④梵‧德‧維爾德Adriaen Van De Veldel 1591~1672
　　　⑤梵‧艾佛丹讓Allaert Van Everdingen 1621~1675
　　　⑥梵‧費斯達耶爾Jacob Van Rusdael 1628/29~1682
　　　⑦勉德‧赫伯瑪Meindert Hobbema 1637~1709
　　　(B)查理‧布朗：「一種不具高貴氣息、没有頭銜名分、没有歷史，而卻有詩意的風景畫」。
　　(3)英國
　　　(A)主要受到英國19世紀初浪漫主義風景畫家康斯泰伯和泰納的影響。
　　　(B)德拉克漥Delacroix 1798~1863的【西奧大屠殺Massacre De Scio】於1824年沙龍展送件前夕，看過康斯泰伯的【乾草馬車Charette De Foin】清澈寧靜的鄉間氣氛，而趕緊加上光線，豐富中間色調，以及陰影部分的透明化、人物血肉之軀的活化。
　　　(C)19世紀大藝評家竇黑‧布荷傑Theophile Thore-Burger：「風景畫派的革新，功在法國的畫家，但更正確的、說最先發起的是英國人」。
　　　(D)保羅‧愈越Paul Huet 1803~1869是第一批受到英國自然主義畫家影響下的許多畫家之一。
　　　(E)莫內：「泰納是從個人想像力發展而來，充滿豐富的感情之浪漫主義，因此我與他是對立的」。
　　　(F)席涅克則認為畢沙荷和莫內受到泰納的影響是不該被忽視的事實，特別是在雪景和冰凍情景的表現方面。
　　　(G)畢沙荷：「…在泰納的作品裡，陰影往往只是他主觀的偏見、是一個漏洞。至於談到色調分離方面，泰納所顯示的重要性是在方法而不是在精確或自然的本質」。
　　　(H)多里瓦Bernard Dorival：「在正常的情況下，倫敦藝術家的作品非常合於邏輯的依循法國的前輩藝術家作品的方向繼續往下走。不知不覺地有了明確的轉向，朝著比較注意空氣感的重要性，而在這樣的情況下，對光線的分析往往被認為比其他研究更重要」。
　　　(I)杜爾費斯特W. Dewhurst著【印象派的本源及其發展】中「忽略法國大師對印象主義的影響」偏頗的觀點；畢沙荷以當代藝術史學家多里瓦的說法予以反駁：「的確泰納和康斯泰伯對我們有相當的助益；就像是所有的大畫家對我們的幫助是一樣的，然而印象派的藝術毫無疑問地建立在法國的傳統上…」
　　　(J)英國的風景畫家對印象派的影響；無需否認也無需誇張、與其將它看成是「原動力」倒不如說是「催化劑」。
　2．近因
　　(1)受到1830年代巴比榕畫家及巴比榕之友的影響
　　　(A)巴比榕畫家疊奧多‧胡梭Theodore Roussrau杜培Dupre迪亞茲Diaz巴里Barye托依翁Troyen
　　　(B)巴比榕之友米葉Millet米勒哥賀Corot柯洛多比尼Daubigny
　　　(C)印象主義畫家之所以能在一個「真實的自然」下，有許多不同的表現形式；這種「表現的自由」是來自巴比榕畫家所強調的「感覺方式」此乃波特萊爾之用詞：「感覺方式─新的感覺─新的激盪=個人主義」。
　　　(D)巴比榕畫派的畫家，是以戶外寫生實地觀察來與夢想相抗衡，他們的藝術一方面是主觀的、一方面是客觀的；印象主義則只是接受了客觀。對自然光線和大氣的表現與觀察、是巴比榕對印象主義的形成是重要的一環。巴比榕在戶外寫生的心態是浪漫情懷與寫實精神參半；印象立義則是以寫實精神為主。
　　　(E)巴比榕畫派的畫家在題材上；喜歡蕭森荒蕪，冷漠淒清、日暮西垂之類帶有浪漫主義色彩的景色；在表現上，又以合理認真、近乎科學化的觀察去處理這些題材。
　　(2)受到日本浮世繪的影響
　　(3)長期受到官辦沙龍的壓迫與排斥
五．印象主義的主要藝術家
　1．莫內Claude Monet 1840~1926
　2．西斯萊Alfred Sisley 1839~1899
　3．雷諾瓦Pierre August Renoir 1847~1919
　4．畢沙荷Camilke Jacob Pissaro 1830~1903畢沙羅
　5．得加斯Edgar Degas 1834~1917竇迦
　6．莫莉索Berthe Morisot 1845~1926
六．受到爭議的畫家
　1．馬內Edouard Manet 1832~1883
　2．巴濟爾Jean-Frederic Bazille 1841~1870
　3．卡沙特Marry Cassat 1845~1926
七．印象主義繪畫的特色
　1．對大氣的研究。
　2．對光影與色彩的研究，特別注重「瞬間性」。
　3．離開畫室面對自然寫生。
　4．技法上以「分離筆觸」和「未完成」的速寫性質畫法來強調生動的自然。
八．野獸派質疑印象主義的特點
　1．自然主義。
　2．構成世界之觀點所強調的「瞬間性」。
　3．空間描寫的概念。
　4．藝術家被動的態度。
九．重要畫家介紹
　1．克羅德‧莫內
　　(1)影響莫內的兩個人
　　　(A)布丹Eugene Boudin 1824~1926
　　　(B)瓊荊Jonkind 1819~1891
　　　(C)布丹與瓊荊；一方面扮演著橋樑的角色，將巴比榕畫派的畫家對風景畫的經驗傳給莫內；一方面把自己戶外寫生的觀念，對大氣與光線的研究心得帶給莫內。
　　　(D)因此說布丹與瓊荊的作品是銜接巴比榕畫派與印象主義戶外寫生的橋梁。
　　(2)年輕畫友的互相研究
　　　(A)1862年11月到巴黎，入葛雷赫Charles Glyre 1808~1874的畫室，認識巴濟爾、雷諾瓦和西斯萊，不同意葛雷赫的教法觀念，1963年復活節離開畫室；與巴濟爾、瓊荊分別到夏伊和翁浮勒去寫生。
　　(3)亞賀讓德伊時期Argenteuil
　　　(A)顯示出對水和天空特別有興趣。
　　(4)維特宜時期Vetheuil 1878~1881
　　　(A)冰霜雪景、冰裂融冰的各種情景便是此期主要的題材。
　　(5)吉維尼時期Giverny 1883~1926
　　　(A)麥草堆系列
　　　①1890年選擇不同季節，不同的時段，研究麥草堆的色彩與陰影的變化。
　　　②【麥草堆早晨的光效】麥草堆浸淫於朦朧的晨曦中，形的結實與輪廓線的明晰；對莫內來說已經是不重要、整個大自然包容的空氣是莫內最用心的地方。
　　　③1891年05月04~16日於杜朗‧斐耶爾畫廊展出15幅此麥草堆系列的作品。
　　　(B)白楊樹系列
　　　①1891年作，約有20幅左右。
　　　②以直立畫布來表現樹幹的修長與平直。主題雖是白楊樹，但「瞬間」光線和大氣研究仍是他主要的用意。
　　　(C)盧昂大教堂系列
　　　 ①25幅作品莫內都簽上1894年作，事實上是1892和1893年分兩梯次完成，每一梯次都是02月畫到04月中旬。
　　　(D)蓮花池系列
　　　①1893年02月05日布設水上花園，畫布規格較近方形。1909年05月06日到06月05日於杜朗‧斐耶爾畫廊展出有48件之多。
　2．馬內
　　(1)父親是司法部的高級官員，母親是外交官的女兒，富裕的中產階級；父親希望他讀法律，他則決定畫畫；後來進入了辜蒂爾Thomas Coutture的畫室。
　　(2)辜蒂爾確信馬內的能力可以達到大衛之古典主義和辜爾貝的寫實主義綜合而集他們大成的境界。就在這種情形下，馬內奮鬥了六年。
　　(3)馬內天生富於熱烈而機敏的感受力和深刻的直覺，極易感受到日常生活中每一件事物不循常的特質，這種直覺和感受力、無可避免地將他帶到與學院傳統的衝突裡。
　　(4)熱衷於沙龍展，並拒絕參加1874年的印象主義展覽會。
　　(5)作品均於室內完成，後由莫莉索Morisot和莫內的遊說於1874年夏一起寫生，1877年則對寫實主義變得十分有興趣。
　　(6)在兩個世界，兩個時代的關鍵點上；一方面代表畫室傳統之結束，一方面又代表了一個持續的創造力歡愉之未來的開始。但是他自己並不知道他會成為新的經驗，「實在Reality」之方法的先驅者。
　　(7)馬內是一群野蠻人中迷了路的古典主義者，繪畫傳統裡最後的一環；夏賀Chardin─華鐸Watteau─哥賀Corot─馬內。
　　(8)今日多數的史學家均贊同是馬內首先踏出決定性的一步，脫離傳統、導引出現代主義之自我意識的風格；而諷刺的是馬內在創作的過程中，對過去畫家的鑽研，要比任何其他現代畫家下過更多的功夫。
　　(9)馬內被當時的評論家譏諷為「林蔭大道邊的委拉斯貴茲」表示他極端缺乏想像力，不得不抄襲前人的構圖；其實，他將作品中的種種創新和突破，披上了各個時代的外衣；以更加凸顯他的作品與其他前輩大師的差異，他從這些大師的作品中發覺了「似是而非的視覺」的跡象；亦即畫面中部分的圖像消失、形體溶解、只留下畫家一筆一筆的筆觸，馬內不斷誇張的使用這種手法，直到這個方法本身變成一種結果。
　　(10)他最為人著稱的豔麗、粗枝大葉的顏色塊面，如作品【女人與鸚鵡】。

　　(11)馬內的突破性創意和重要性，正是在於他直接了當，率真忠實的繪畫手法，對於此點、馬諦斯總結說道：「馬內是第一位將自己的感覺直接轉化成視覺語彙的畫家，他因此得以使直覺自由解放」。

　3．得加斯
　　(1)馬內和得加斯兩人的藝術目標、社會背景和所受的教育、年齡都和印象主義者有極大的距離。
　　(2)父親是義大利貴族，本要他繼承銀行事業，但富裕的經濟無須仰賴他人；遂依自己的興趣進了美術學校，但真正成為他的良師的、反而是羅浮宮，他不斷的臨摹。
　　(3)得加斯曾經受過安格爾Ingres的學生訓練，並將自己看成一個素描畫家；他曾抱怨說，他的朋友受到色彩先入為主的成見、不肯向他指示他們的方向。
　　(4)得加斯的自然主義只不過是他邁向另一個新的觀念形態中，暫時的讓步而已；他骨子裡是個古典主義者，他寧願畫些優雅的題材、特別是賽馬與芭蕾舞的世界。
　　(5)他的主題是古典主義式的，但他以一種不尋常的觀察力去感覺他的主題；從日常生活的題材裡，找到了一種自然的表現。
　　(6)接受傳統學院派的訓練，熱衷官方沙龍展，聚會於1860到70年代間巴黎最大膽的青年畫家聚會場所「新雅典咖啡屋」；未曾完全採用印象派的戶外寫生手法，反而是巴黎百態的道地觀察者；以上是得加斯與馬內的相同點。
　　(7)與馬內的差異則有：得加斯是天生的素描天才，馬內早年須克服這方面的拙劣。得加斯逐漸脫離官方組織，成為印象派獨立畫屋的主要籌劃者；馬內則拒絕與年輕的畫家展出，繼續參展官辦沙龍。
　　(8)得加斯醉心於「現代精神」洞察現代生活的奇形百態獨具慧眼，得加斯之所以選擇浣衣女子與芭蕾舞伶、仍是「認為她們是最適合現代藝術家的模特兒、白色麻布料與泡沫般的乳白色薄紗所襯托出的粉紅肌膚，無疑的是表現光線與微妙的色彩最具魅力的藉口」。
　　(9)作品常運用了大膽的構圖，鋒利的素描線條；並採用種種新的製作技法，其中許多是他獨創的；他是激烈急進的實驗者。
　　(10)油畫技法已到爐火純青、並運用綜合媒材，創作單刷版畫和粉彩畫，其晚年傑出作品如【裸女】【舞伶】【沐浴者】等大多即是用各式各樣的粉彩技法繪成的，色彩與線條的融合成強烈、閃爍如織錦般的畫面。
　4．畢沙荷
　　(1)唯一參加8次印象主義畫展的人。
　　(2)作品雖沒有莫內那種創造力及大膽，他對於自然的詮釋是寧靜的，質樸的、謙遜的，但其風格卻是堅定的。
　　(3)【謙卑的巨人】【手拿律法石板的摩西】。
　　(4)1872年定居在龐都瓦茲邀集了吉約曼Guillaumin塞尚Cezanne一起畫和研究，一種與生俱來的雅量、一種提攜後進的高度責任感，他總是站在年輕人這一邊，幫助他們做實驗、而不強迫別人接受他的觀念。
　　(5)印象主義畫家中，畢沙荷是最具有分析頭腦的，因此他是最熱衷；也是最適合推廣印象主義技巧的人，而此技巧最主要的特點乃是在於色光之反射及未加調配色彩的運用。
　　(6)1886~1890年新印象派的風格時期，放棄的原因是新印象派的作品失去了動勢與生命力。
　　(7)哥賀(柯洛)對畢沙荷有決定性的影響，當然他從來也沒有忘記這個恩惠。
　5．西斯萊
　　(1)作為一個偉大的印象主義運動的一員，他實在是太害羞、太斯文、太善感，在這些巨人們的運動中，他始終維持了一個較小的地位。
　　(2)早期的作品色調穩重而沉著，通常是由棕色、綠色與灰色所構成，看得出與其他印象主義畫家一樣，受到哥賀、辜爾貝及馬內的影響。
　　(3)1870年經濟來源中斷，漸與印象主義團體疏隔且退隱；此期作品卻是最傑出、最經典的。
　　(4)優雅而敏銳的，體現了詩般；夢幻化的精神貧困和默默無聞都不能改變他的信心，風格依舊優美和精煉，這正是收藏家們喜歡他的理由。
　　(5)西斯萊最好的作品，總是帶有親切而憂傷的格調；1880年之後色彩用的更明亮，在效果上的收穫，使他喪失了優雅。
　　(6)晚期的作品常被拿來作為「印象主義最終將導致潦草與平凡的結果」之例證。
　6．雷諾瓦
　　(1)是貧困裁縫的兒子，當了四年多的瓷器畫家學徒；通常人們都認為這種早期經驗幫助了雷諾瓦對毛筆的正確使用。優雅的筆觸以及在白色光滑的質地上塗繪明亮之色彩效果。
　　(2)畫扇子過活時期，都模仿華鐸Watteau布雪Boucher弗拉哥納Fragonard。
　　(3)入葛雷赫畫室認識莫內、巴濟爾，一起離開畫室後；常去羅浮宮臨摹。
　　(4)遇見迪亞茲Diaz，色彩變得明亮；學辜爾貝的畫刀技法；馬內作品中成熟的技法和強烈正面光線的選擇；某些時候也會在雷諾瓦的作品出現【西斯萊與他的太太】。
　　(5)1869年與莫內在水上樂園寫生了一年，走入印象派風格。
　　(6)「歡愉」似乎是他作品最顯著的特色。
　　(7)1880年代他的作畫過程也有戲劇性的變異，由於不滿印象派的追求方向，他試圖將「古代大師的宏偉與精簡特質」融入印象派技法中。作品【海邊】他順遂的建立日後的雙重體式風格；一方面繪出沐浴在斑駁陽光中，面帶紅暈、聰慧聖潔的理想化女性；一方面襯托以流暢、非真實的風景。
十．後期印象主義Post-Impressionism
　1．後期印象主義概說
　　(1)1910年11月05日於倫敦龐德街的葛瑞夫頓畫廊舉行「法國繪畫展覽會」藝評家羅傑‧福萊Roger Fry和梅克‧卡爾錫Mac Carthy爭論著展出標題名稱，最後羅傑稱之為「後期印象主義」而告確定，這也是首次出現此一名稱。
　　(2)展出的畫家計有
　　　(A)保羅‧塞尚Paul Cezanne

　　　(B)保羅‧高更Paul Gauguin
　　　(C)梵谷Vincent Van-Gogh
　　　(D)馬內Edouard Manet
　　　(E)秀拉Seurat
　　　(F)席涅克Signac
　　　(G)克羅斯Cross
　　　(H)德尼斯Denis
　　　(I)塞魯吉耶Serusier
　　　(J)瓦洛東Vallotton
　　　(K) 弗拉曼克Vlaminc
　　　(L)畢卡索Picasso

　　(3)1979年在於倫敦皇家學院舉行了「後期印象主義」展覽，除了原有的法國繪畫部份外；總計來自9個國家，428件作品。
　　　(A)雷諾瓦Renoir

　　　(B)莫內Monet
　　　(C)得加斯Degas
　　　(D)貝賀納Bernard
　　　(E)提梭Tissot
　　　(F)勒葛宏Paul Legrand
　　　(G)貝霍Jean Beraud

　2．主要的藝術家
　　(1)塞尚1839~1906
　　　(A)父親後來成為富有的銀行家，塞尚高中畢業後；原來學法律但應了藝術的召喚，1861年前往巴黎入瑞士學校；認識了畢沙荷。
　　　(B)除了與左拉和吉約曼之間的友誼之外，早期在巴黎的日子；他是相當孤獨的。
　　　(C)特喜浪漫主義的兩大主題；悲劇的愛情及死亡，這種幻想的主題都是以畫刀厚重的塗抹來完成。
　　　(D)1872年與畢沙荷的寫生研究，放棄原有沉鬱厚重的色彩，改採小而快的筆觸，更加適合表現自然豐富而微妙的變化。
　　　(E)反「快速作畫」和「捕捉瞬間印象」。他以緩慢的、有耐性的辛勤作法來達到色彩的交響。作品是稠密的、結實的、富於創意的，他作畫的速度很慢，要花上幾個月的時間，乃為了對眼前事物的觀察更加嚴密精確，而後才開始轉化進行一幅繪畫的創作。
　　　(F)以幾何形體來再現自然，並由紅黃藍的陰影來賦予生命。
　　　(G)對塞尚而言，繪畫絕不是一種對象物之「苦役的拷貝」。而是要包含無數的小面，他奇異的人體即是為達到此一目的，他的【浴者】是為達到「人內在的尊嚴」之普遍性。
　　　(H)1870年代裡畫了許多靜物，顯示出他是如何以色彩變化來表現對象的實體感之不同的平面，這也是他成熟期所採取的方法。
　　　(I)塞尚比莫內更關心實體感與構圖、均衡與結構。印象主義者喜歡開放的天空；強調鄰近「色彩」的重要；塞尚則熱衷於封閉的交互閉鎖的形式，強調鄰近「形象造型」的重要。
　　　(J)作家李奧‧史坦Leo Stain曾說，塞尚成功的「賦予量塊生動的張力，使繪畫史上無人能與之相提並論，他的題材中無論是人物，風景抑或是靜物，其中始終不變的是冷峻的張力、無止盡的追尋形體的掌握以及不停的努力促使面塊流露出絕對獨立存在的特質」。
　　(2)高更1848~1903
　　　(A)1883年辭去股票經紀人職務、投身藝術，這是個英雄式的決定；也可說使他走上無休止「與心靈搏鬥及貧困命運」之途。
　　　(B)業餘畫家時，受到哥賀、瓊荊和多比尼之影響。1879年開始與印象派展出。
　　　(C)從印象派的架構開始其繪畫生崖，走畢沙荷的路線，與塞尚同樣接受到畢沙荷的教導、兩人手法儘管不同；但都是冒險性的人、強而有力的色彩畫家。
　　　(D)1885年印象主義已成空名，高更力圖趕過塞尚、秀拉，最後在貝納爾的作品裡，找到他的表現手法；嚴格限制於顏色的階調，「不太自然主義」的色彩，加上黑色的邊線，以及平面的空間透視。這種方法令人想起埃及藝術、羅馬人的壁畫、日本版畫和卡洛琳時期的細密畫。
　　　(E)1887年與朋友畫家拉瓦爾Charles Laval前往馬蒂尼克島，此時期的風景畫色調傾向於融合成單一的調子，這是他後來平面色塊的前兆，是他解放出來的第一個決定性步驟。
　　　(F)他反對自然主義和其表象世界的再現，而推向夢境的暗示和象徵手法所表達的情境，【教會禮拜後的景象】雅各與天使的搏鬥，以表現的手法來運用色彩與線條，在作品裡，以色彩之大面平塗而非印象主義時期之小筆觸來完成，他稱之為「綜合主義Synthetism」這幾乎是所有印象主義所代表的全部反轉過來，多數觀者會立即為畫中強烈、非自然的色彩、簡化的形體，以及凸顯的輪廓所震撼，事實上主題與含意更富煽勳、顛覆性。
　　　(G)高更和梵谷所作的肖像畫可以看出，他們天生就不適合於印象派的精神，塞尚較接近；但他希望能畫出人物之寧靜的動力和蘋果的永恆性。高更和梵谷的興趣乃是將畫中人物當作「一個人之所以存在來看待」或是將他當作他們對於人類之命運的看法，表現媒介物。
　　　(H)1889年在沃爾尼咖啡屋的展覽中，高更與其跟隨者的畫作被認為「開創新紀元」十足有力地為印象派釘上棺蓋。
　　(3)梵谷1835~1890
　　　(A)工作無所成；畫廊、書店、助教、神學院、佈教學校，礦區傳福音。
　　　(B)對土地的著迷，因而對米葉、哥賀及巴比榕畫家極為傾心。
　　　(C)1885年在安特衛普看到一些日本版畫，留下深刻的印象，他學到如何運用快速而誇張的輪廓，以及像招貼海報平塗色的效果。
　　　(D)1886年來到巴黎，認識了羅特列克和貝賀納、又認識印象派畫家畢沙荷、得加斯、高更和其他人，開始使用明亮的色彩；1888年滯居於亞賀列，自認受到德拉克漥的影響甚於印象派。
　　　(E)焦慮、悲愁、懷鄉與對自己存在的懷疑，痛苦與孤獨罩住了他，他無法以被動寧靜的情況面對自然。他關心素描外型輪廓，結實的對象及人物，而不是大氣之氣氛和破碎的筆觸，這都使他無法成為正統的印象主義者。
　　　(F)畢沙荷對梵谷的天才大加讚揚。
　　　(G)梵谷偉大力量，乃是在於他能將其個人之熱情，生命之悲劇意識和對象合而為一於他的作品裡。
　　　(H)梵谷學習模仿前衛技法只是為了整合它們並加以擴展，而達到自身特定的目標；亦即有意的誇張和扭曲形體、色彩、線條，以達到一種充滿情感表現的藝術；他的作品無論是油畫或素描，一概植根於經驗和自然，然而他總是過多的、充滿著他的情感和思想的記錄。
　　(4)羅特列克Toulouse-Lautrec1864~1901
　　　(A)貴族血統，在美術學校受到波納特Bonnat的指導；又入科爾蒙Cormon畫室，欣賞委拉斯貴茲Velasquez和安格爾。
　　　(B)生活於蒙馬特的花花世界，來往的眾生相都是他描繪的對象；他以取笑與悲歎、幽默與熱情的夾雜來描寫他的主題。
　　　(C)没有色情的意味，亦無輕視之情；真情的描寫妓女等生活中真實與尊嚴的面目。
　　　(D)對畫「馬」的熱衷程度與得加斯一樣是因為貴族生活所影響。
　　　(E)構圖的大膽、線條的肯定與力量，色彩的運用、以及石板畫色彩的對比效果，都是羅特列克對海報藝術的貢獻；海報的張貼展出，消弭了藝術和群眾之間的鴻溝。
十一．新印象主義Neo-Impressionism
　1．主要藝術家
　　(1)秀拉Georges Seurat 1859~1891
　　(2)席涅克Paul Signac 1863~1935
　　(3)克羅斯Henri-Edmond Cross 1856~1910
　2．對印象派本質的分析和沈思是秀拉和他的一群朋友之實驗的泉源，他們是以印象派的原則為起點，仍然是自然主義的觀點。他們自稱是印象派畫家，同樣拒絶固有色的觀念；但也拒絶一種太過於情緒化的表現手法，他們運用一種以原色小點並置的手法。
　3．席涅克所著【從德拉克漥到新印象派】曾對於這個運動的理論加以簡化及整理，亦即是將薛弗赫爾Chevreul的色彩理論加以試驗並推廣。「新印象派不是點描派者Pointillist而是分色主義者Divisionist」。
　4．分色主義綜合了所有光度、色彩與調和的優點，用色綱領為；
　　(1)純粹原色即光譜色的視覺上混合。
　　(2)將各種不同的固有色、光色以及它們之間的相互關係分離。。
　　(3)對比、漸層以及光線的成份以及它們之比例的平衡；。
　　(4)依據畫面之大小的比例來運用筆觸。
　5．席涅克的論述可說是相當週到，但他比他自己的理論系統更加有力；亦即是他控制理論系統，而不是受他的理論系統控制。
　6．對秀拉而言，這套狹窄的刻板法則、並没有牽扯他。它使他達到他所追求的「絶對」之理想化，幾乎是神祕性的表現；秀拉有一種原創力、他經由技巧的輔助，而進入夢的領域、進入非實在、非預期的好像是精神恍惚狀態，對於夢境反射的反應。
　7．畢沙荷加入新印象主義四年而放棄，其原因是新印象派犧牲了動勢與生命。
十二．促使印象主義最後成功的因素
　1．少數的藝術收藏家與畫商的支持
　　(1)杜宏‧魯耶爾Durand-Ruel
　　　(A)他所收藏的作品找不到半個顧客，靠著毅力堅持了20年。
　　(2)坦基Pere Tanguy
　　　(A)繪畫材料商人，有好幾年他的畫材店成為印象派的美術館。
　　(3)弗拉爾Amboise Vollard
　　　(A)支持印象派是因為深具遠見或是他賭博冒險的本能，實在無法確定。
　2．誠摯的友誼及朋友的熱心幫助
　　(1)蕭給Choguet
　　(2)夏本提耶Chapentier
　　(3)杜黑Theodore Duret
　　(4)佛爾Faure
　　(5)卡伊伯特Gustave Caillebotte
　　(6)卡莎特Mary Cassat
　　(7)蔡斯William M. Chasse
　　(8)普倫德葛士特Marice Prendergst
十三．印象主義的影響
　1．莫內和雷諾瓦晚期作品的益趨獨立，無關乎自然界面貌；此種轉變也反應在下一代畫家，對於印象派美學成規的延續唱反調的種種表現手法上。
　2．在此藝術潮流發展中，有三種相互牽連的思潮和技法居主宰之地位，不僅統御19世紀末期的藝壇，也支配了20世紀的藝術；
　　(1)朝向抽象的趨勢。一方面由塞尚直覺式、整合式的技法；塞尚所創造的藝術完全推翻了自文藝復興以來、一直為藝術家所採用的透視體系，而引導立體派與構成主義的誕生；另一方面由秀拉有意識的系統化研究而共同發展出來的，秀拉的分色主義與一般新印象主義技法作為前衛和反自然藝術表現的象徵，並且在20世紀野獸派畫家馬諦斯和德翰、未來主義畫家波西奧尼和塞弗里尼，以及立體主義的庫普卡，甚至為畢卡索所運用。
　　(2)朝向表現主義的趨勢。乃是由梵谷根據印象派的色彩與技法，賦予精神層面重要意義而自然發展出來的。梵谷以線條、色彩來作為表達他情感思想的工具；他的作品為20世紀的許多藝術提供了奉守的箴言或特別的楷模；他們同樣依靠這些基本元素來表達情感與精神的內涵；如馬爾克、康丁斯基、諾爾德、克爾克納、德翰、馬諦斯、蘇丁尼、魯奧、以及藍色時期的畢卡索，無一不是從梵谷的畫中吸取靈感。
　　(3)朝向幻想和隱遁意識逃避現實者的意象。以高更表達最為極致；尚包括賀東、胡梭、夏凡納、莫霍、孟克、霍德勒以及一群自稱為納比派的返自然主義畫家。
　　　(A)1906年在巴黎舉行的高更回顧展，直接影響到馬諦斯的藝術歷程；馬諦斯採納了高更彎曲的線條和濃艷的色彩。
　　　(B)高更的木板、鋅版畫流傳到德國藝術家手上，他的原始意象風貌立即被運用到他們的作品裡。
　　　(C)高更在布列塔尼所作的油畫早已影響到納比派的貝賀納、德尼斯、維伊亞賀。
　　　(D)波納爾更從高更的裝飾性獲益良多。
　3．康丁斯基：「印象派、特別是塞尚的作品，給予我們所存在這個時代一種衝力；所有挫折與困難無非是在掌握與增進這股衝力、没有一件事物是停駐不動的」。
　4．謝弗赫爾Chevreuil和秀拉影響了德羅涅的同時性對比與蒙德里安的新造形主義。
　5．雷捷對印象主義的評價；
　　(1)我們的職責：以色彩和形式的自由去獲致最大程度的動力主義。
　　(2)為藝術而藝術的出現，真正的美亦可從最簡單、最微不足道的事物中發現。
　　(3)色彩比該物象本身更為重要。
　　(4)一只紅色的蘋果在綠色的桌巾上，變成了紅和綠的構成，不復見本來的事物。
　　(5)這是一種全面開放的開始，是一種革命；使得今日的現代畫家能夠發展一種想像的藝術來取代模仿的藝術…色彩本身也解放了。印象派畫家已經使本能、色彩和形式獲得解放。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　完＠＠